Langversion THEATER, POLITISCH, erscheint demnächst in einem Sammelband, herausgegeben von Jan Deck (PDF, 188 KB)

Statement von Alex Karschnia&Co. über das Politische in zeitgenössische Theaterformen für Leaving the route 3 (Symposion von laPROF über Ansätze jenseits des klassischen Theaters).

Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich bewirken, politisch? Eine Sonntagsfrage, die sich die „Deutsche Gesellschaft“ seit ihrer Sitzung mit Schiller in Mannheim 1784 immer wieder gerne stellt. Vor dem Hintergrund der langen Linie Lessing-Schiller-Brecht-68 mussten die achtziger Jahre des letzten Jahrhunderts wirken wie eine erholsame Pause im permanenten Selbstgespräch der bürgerlichen Klasse. Von den talking Gips-heads Deutscher Klassik relativ unbehelligt ist die ‚flämische Welle’ durchs deutsche Theater gerollt, um seine Fundamente zu unterspülen und die Knochen freizulegen: den literarischen Kanon. Damals eroberten bildende Künstler aus Belgien wie Jan Fabre & Jan Lauwers, aber auch US-amerikanische Künstler wie Robert Wilson und die Wooster Group die Bühnen und ein Publikum, das sich nicht länger beschimpfen oder agitieren lassen wollte. In einer Zeit, in der die K-Gruppen auseinanderbrachen und die politischen Aktivisten des ‚roten Jahrzehnts’ aufhörten, in den Gewändern der 20er Jahre die Geschichte der kommunistischen Parteien nachzuspielen, begann ein Theater der Sinne – sowohl der Sinnlichkeit als der multiplen Codes: eine Polyphonie von Stimmen, Gesten, Körpern, Lichtern… Der Sinn, die politische Aussage, die Botschaft, die deutsche Revolutionäre ebenso wie deutsche Dramaturgen einforderten vom Theater, schien sich verflüchtigt zu haben wie ein Feststoff, der plötzlich den Aggregatszustand wechselt: eine Sublimierung im physikalischen Sinne. Stop making sense! Es war das französische Denken dieser Zeit, entwickelt aus einer Kritik des old school Hegel-Marxismus, das es der radikalen Intelligentsia ermöglichte, künstlerische Strategien wie die Verunsicherung der Wahrnehmung, die Destabilisierung der Zuschauerposition, die Verschiebung der Kontexte usw. als radikal zu verkaufen. Sehr schnell avancierte der Formalismus, auch im poststalinistischen Sprachgebrauch politischer Kritik noch ein Totschläger, zum affirmativen Modewort, mit dem man sich sowohl vom Stadt- und Staats- als auch vom engagierten Off-Theater lossagen konnte. Das Theater am Turm löste sich sowohl von seinem Volksbildungsauftrag aus Gründertagen, als auch vom Ruch der Fassbinder-Zeit, in der die Schauspieler mit dem Publikum Kampflieder sangen und über Mitbestimmung diskutierten. Das war der state of performing arts der 80er Jahre mit dem sich die next generation auseinander zu setzen hatte an den Instituten in Gießen oder Frankfurt: Mit Formalismen fing das Experimentieren an. So sind die Stücke von René Pollesch, aber auch von Forced Entertainment undenkbar ohne ‚hidden formalist agenda’, jedoch nur als dessen Überschreitung zu verstehen. Polleschs Theater ist hervorgegangen aus der produktiven Auseinandersetzung sowohl mit dem Erbe des formalistischen Theaters, als auch mit den neuen Inhalten (Feminismus, Kritik der Heteronormativität). Diese Inhalte waren schon seit längerem Themen der neueren bildenden Kunst. Hatten die Künste doch in den 1990er eine Repolitisierung erlebt jenseits alter ideologischer Grabenkämpfe: Beispiel und Höhepunkt war die documenta X 1997, deren telefonbuchdicker Katalog sich liest wie ein Seminarreader über Politik & Ästhetik. Im Jahr 2000 gelang es dann Toni Negri & Michael Hardt mit ihrem Buch Empire den ersten linksradikalen Theoriebestseller zu publizieren. Das Theater, zumal das deutsche, aufs Zu-spät-kommen abonniert, sucht seitdem den Anschluss an die andren Künste und erprobt neue Strategien der Zuschauerversammlung in Form von Kongressen, Tagungen, Workshops. Wichtig in diesen Zeiten populistischer Politisierung ist jedoch die Differenzierung der Strategien. In dieser Situation liefert Negris Post-Operaismus sowohl Waffen der Kritik als auch eine Kritik der Waffen.

Der erste Verdienst von Negri & Hardts großem Wurf ist es, das französische Denken wieder eingespeist in den politischen Diskurs und die Kämpfe der Gegenwart; geschrieben zwischen dem zweiten Irak-Krieg 1991 und dem Kosovo-Krieg 1999 erschien das Buch genau zum richtigen Zeitpunkt, als durch die Massenproteste von Seattle im Dezember 1999 ein neuer Zyklus von Kämpfen begann: die ‚Bewegung der Bewegungen’ betrat die weltpolitische Bühne und Negri & Hardt tauften sie auf den Namen Multitude, Vielheit. Doch liegt dieser euphorischen Befreiungspropaganda die Verarbeitung von Verfolgung, Gefängnis, Flucht und Exil zugrunde: die Erfahrung der „Konterrevolution der 80er Jahre“ (Virno). Für das freie, professionelle Theater ist die Vorgeschichte dieser Lieblingslektüre von Dramaturgen & Kuratoren vielleicht wichtiger als seine Funktion als Stichwortgeber der Globalisierungskritik. So begann Negris Denken mit der Thematisierung der wilden Streiks italienischer Massenarbeiter der 60er und 70er, die sich durch Sabotage & Desertion der Fabrikdisziplin entzogen. Auf die Autonomie der Arbeiter reagierte das Kapital durch die Auflösung der Fabrik in die Gesellschaft: die „fabricca diffusa“ verstreute sich über die ganze Gesellschaft, die sich daraufhin selbst in eine Art Fabrik, die „fabrica sociale“ verwandelte, an die Stelle des fordistischen Massenarbeiters traten die postfordistischen gesellschaftlichen Arbeiterinnen, die Trennung zwischen Produktion und Reproduktion, zwischen Basis und Überbau wurde perforiert, da nun auch die affektive, emotionale, die intellektuelle und immaterielle Arbeit in den Blick geriet. Durch diese Wandlung der Arbeit wurde nun endgültig der proletarische Laiendarsteller, der in seiner Freizeit Theater spielt, um andre zu agitieren oder sich weiter zu bilden, abgelöst durch postfordistische Performer, die selbst zur Speerspitze des Prekariats gehören und die Avantgarde bilden der neuen Beschäftigungsverhältnisse. Doch das ist nicht alles: Ebenso wie die Fabrik sich als Zentrum der Produktion auflöst, löst sich auch das Theater als zentraler Ort des gesellschaftlichen kulturellen Lebens auf. (Heutzutage rühmen sich Politiker damit, Theater einzusparen, wie die unrühmliche Geschichte der Schließung des TAT 2004 zeigt.) Gleichzeitig hat sich das Theater über die ganze Gesellschaft ausgebreitet, die kulturkritischen Klagen über ‚Entertainisierung’ oder den Showbiz der Politik sind nichts als eine wehleidig-begriffslose Kritik der ‚Gesellschaft des Spektakels’ (Debord). Denn auch der Stadttheaterbetrieb ist trotz seiner Selbstverklärung als Hochkultur selbst der starke Arm einer allgegenwärtigen Kulturindustrie und als Ort hochspezialisierter entfremdender Arbeitsteilung selbst eine Art Fabrik. Für unabhängige Theatermacher dagegen wäre es endlich an der Zeit, über die ‚Autonomie der Theaterarbeit’ zu sprechen. Sind doch die neuen Arbeitsverhältnisse nicht nur Zwang, auf den man reagiert, sondern auch eine Chance, die durch lange Kämpfe errungen wurde zur Transgression alter Trennungen. Im Zeitalter der Scheinselbständigkeit und allgemeinen Professionalisierung, in der jeder ein Experte ist, ist der Zusatz „professionell“ jedoch ebenso fragwürdig geworden wie die alte, umkämpfte Selbstbeschreibung als „frei“: Die „freien Gruppen“ heute müssen ein Bewusstsein dafür entwickeln, dass sie nicht im Freien agieren in einem romantischen, prämodernen Außen, sondern Teil des Marktes sind, dem die gesamte Gesellschaft reell subsumiert worden ist. Im Gegensatz zu den engagierten Off-Theatern der 60er und 70er Jahre kann es für Theatermacher also längst nicht mehr darum, sich mit streikenden Arbeitern, unterdrückten Völkern oder andren Verdammten dieser Erde zu solidarisieren, sondern das eigne soziale Sein in der Arbeit zu reflektieren: „weil Du auch ein Arbeiter bist!“ Davon jedoch strikt zu unterscheiden ist das Theater, das sich politischer Inhalte nur bedient, um den Apparat am Laufen zu halten. Denn nach wie vor bleibt die alte Formel wahr, dass es nicht darum geht, politisches Theater zu machen, sondern politisch Theater zu machen. Und dabei ist vor allem über die eigne Arbeitsweise zu reden und über Produktionsbedingungen. Gerade weil Theater von sich aus Kommunikation & Kollaboration voraussetzt und eben nicht nach formalen Regeln funktioniert wie die bürgerliche Gesellschaft oder auch radikale Polit-Gruppen (Redeordnung, Mehrheitsentscheid), mag Theaterpraxis manchmal einen Vorschein bieten auf das, was man gerne nicht-entfremdete Arbeit nennen würde. Stellen wir uns also zur Abwechslung, wie Marx, eine befreite Gesellschaft vor, dann würden wir sicherlich keine Fabriken mehr vorfinden, vielleicht auch keine Familien, und bestimmt keinen Staat mehr, aber eines mit Sicherheit: Theater. Denn Theater ist lebendige Arbeit – die „Arbeit des Dionysos“ (Negri & Hardt, 1997).