Für ein freies und d.h. freies freies Theater!

Liebe Kolleginnen und Kollegen, Freundinnen und Förderer der freien darstellenden Künste! Ich freue mich, heute hier beim Ersten Branchentreffen zu Euch sprechen zu können und bedanke mich bei den Organisatorinnen und Organisatoren für die Einladung. Anlass meiner Einladung war ein Text, den ich dieses Jahr für das Festival Impulse geschrieben habe: „Für ein freies und d.h. freies Theater!“ Für den heutigen Vortrag habe ich den Titel leicht variiert:

„Für ein freies und d.h. freies freies Theater!“

Diese Doppelung im Titel dient nicht nur der emphatischen Steigerung der Aussage, sondern ist eine Anspielung auf die bekannte Bestimmung des Proletariats von Karl Marx, derzufolge Arbeiterinnen und Arbeiter doppelt frei sind: frei von Leibeigenschaft, aber auch frei von Produktionsmitteln und Land und damit dazu verdammt, ihren einzigen Besitz, ihre Arbeitskraft zu verkaufen. In dieser Situation befinden sich auch die meisten von uns: Frei von einer Festanstellung in einem Ensemble und frei von einem eignen Haus oder beständiger Förderung sind wir dazu verdammt, unsre Haut zu Markte zu tragen und das einzige zu veräußern, was uns bleibt: uns selbst. Denn das ist das Neue am Kapitalismus: er will nicht nur unsre muskuläre Arbeitskraft, um mechanische Arbeiten an einem Fließband zu verrichten, er will uns mit Haut und Haaren, Körper und Seele: unsre Kreativität, unsre kommunikativen Kompetenzen, unsre Team-Fähigkeit, unsren Enthusiasmus usw. Deswegen bin ich, anders als andere, die zur Zeit über die Freie Szene nachdenken, dafür, dass wir diese Bezeichnung ‚Freie Szene‘ beibehalten: wegen der unvermeidlichen Diskussionen darüber, was denn nun ‚frei‘ an unsrer Szene sein soll. Der Versuch, das zu bestimmen führt erstaunlich schnell ins Herzen dessen, was heute nicht nur das Politische am Politischen Theater ausmacht, sondern unserer Zeit; nicht von Politik ist die Rede, noch nicht einmal von Kulturpolitik, sondern von den notwendigen Auseinandersetzungen, die in unsrer Zeit zu führen sind: den Streit, Dissens oder das Unvernehmen, wie es der Philosoph Jacques Ranciere genannt hat. Dazu muss man mitunter erst eine Bühne schaffen und seine Gegner auf diese Bühne zwingen. Das erste Eingeständnis der Gegenseite ist dann schon, dass es diesen Streit gibt, dass man auf einer solchen Streitbühne steht. Ranciere hat eindrucksvoll das Beispiel französischer Arbeiterinnen und Arbeiter im frühen 19. Jahrhundert geschildert, die sich weigerten, an den ihnen zugedachten sozialen Orten zu bleiben und stattdessen angefangen haben, Literatur zu lesen, Philosophie zu studieren und ins Theater zu gehen. Sie haben damit das Bürgertum auf eine Bühne gezwungen, auf dem sie ihrem Anliegen Gehör verschafft haben. Ich denke, dass es der Berliner Freie Szene durch die politische Arbeit der Koalition der Freien Szene gelungen ist, eine solche Bühne zu eröffnen. Wir haben die Probenräume verlassen, die uns zugedachten Nischen und haben nicht nur die Politik, sondern auch die Öffentlichkeit und die Kolleginnen und Kollegen in den Stadt- und Staatstheatern dazu gebracht anzuerkennen, dass wir uns auf einer Bühne befinden – bei den Anhörungen des Haushaltsausschusses, im Senat, auf Pressekonferenzen oder auf der Demo am 28. September – und diese Bühne, die wir eröffnet haben, wäre ‚das‘ Theater, bzw. sollte es sein.
Es wäre ein großer Erfolg für uns, wenn ‚das‘ Theater, zu dessen Rettung in den letzten Jahren regelmäßig aufgerufen wurde, eben nicht mehr nur die etablierte, stabil subventionierte, bildungsbürgerliche, nationalstaatliche Institution Stadt- und Staatstheater meinte, sondern ebenso die nicht an diese Institutionen angedockten, projektbasierten freien darstellenden Künste. Das ist uns in den letzten Jahren Stück für Stück gelungen. Natürlich konnten Gegenreaktionen nicht ausbleiben und so werden wir von bestimmten Theaterkreisen dieser Stadt als „Avantgarde des postmodernen Kapitalismus“ geschmäht. Was sich wie die ungewollte Parodie auf ein Pollesch-Stück liest, ist jedoch ernst gemeint. Wir sollten uns fragen, ob die freischaffenden Künstlerinnen und Künstler die role-models sind für jenes „unternehmerische Selbst“, das sich beständig neu entwerfen muss, um den Anforderungen eines amorphen Arbeitsmarktes gerecht zu werden. Das ist natürlich eine rhetorische Frage, die Antwort ist längst gegeben worden, allerdings nicht von uns, sondern von denjenigen, die diese Arbeitsverhältnisse eingeführt haben: Tony Blair und Gerhard Schröder haben schon 1999 im sog. Schröder-Blair-Papier „Künstler“ als Vorbilder für die schöne neue Arbeitswelt gepriesen. Neu an diesem Diskurs ist nur, dass er weder von den Propagandisten der Umstrukturierung, noch als Klage der Betroffenen geführt wird, sondern als Anklage gegen uns Betroffenen – von bislang Unbetroffenen. Als Beweis gilt schon unsre Verwendung des englischen Wortes „Performance“, das im Englischen eben nicht nur die Aufführung meint, sondern auch die Leistung. In dieser Verquickung ist es zum Leitwort jenes ’neuen Geistes des Kapitalismus‘ geworden, in dem eine Aktie ebenso performt wie ein freier Mitarbeiter oder eine freie Mitarbeiterin. Dabei geht es längst nicht mehr um reale Leistungen, materielle Arbeit, sondern immer auch um die Darstellung, die Präsentation dieser Arbeit: die Performance. Diesem Anglizismus soll nun alles mögliche geopfert worden sein: das Drama, die Mimesis, die Arbeit des Schauspielers an seiner Rolle, die Dialektik und Kritik des Theaters. Eine Kritik dieser Kritik am Freien Theater müsste nun selbst wiederum dialektisch verfahren und nicht nur die eine Position (Freie Szene) gegen die andre (Stadttheater) denken, sondern auch deren Verhältnis. Aber eben diese Art zu denken führt nicht sehr weit, sondern entweder zu einem belanglosen Sowohl-als-auch, das wäre dann aber keine knackige Dialektik, würden kernige Dialektiker sagen, oder zu einer Aufhebung, die entweder darin bestünde, dass die Freie Szene ebenso verschwindet wie der Neoliberalimus, die Postmoderne und der Finanzkapitalismus (unwahrscheinlich) oder das Stadttheater sich auflöst in umherschweifende Produktionsteams (auch unwahrscheinlich) oder aber beides irgendwie verschwindet und irgendwie bewahrt bleibt und dadurch irgendwie eine höhere Stufe erklimmt (extrem wahrscheinlich). Dieses Beispiel zeigt jedoch auch, woher die Kritik der Dialektik einmal rührte, die nun so vehement wieder eingefordert wird. Sie neigt zu schematischem Denken und führt entweder zu einem folgenlosen Liberalismus oder zum unfriendly takeover einer Seite. Vor allem aber beruht sie auf der strikten Entgegensetzung zweier Seiten und ich wäre geneigt, in diesem Falle eine solche vermeiden zu wollen.

Zur Kritik der Kritik: Vorlage für die Mobilmachung gegen die Freie Szene ist eine einflussreiche französische Studie zum sog. ’neuen Geist des Kapitalismus‘. Die Pointe dieser Studie ist, kurz gesagt, dass 68 nun auch am Neoliberalismus schuld ist, v.a. Künstlerinnen und Künstler und ihre sogenannte ‚Künstlerkritik‘ an der Entfremdung in der kapitalistischen Arbeitswelt werden dafür verantwortlich gemacht, dass die ‚Sozialkritik‘ an der Ausbeutung ausgehebelt wurde. So konnte das Kapital die ‚Künstlerkritik‘ für die neoliberale Offensive nutzen, um den Sozialstaat zu zerschlagen. Die Empörung gegen die Fremdbestimmung am Arbeitsplatz wurde also erhört und als „Eigenverantwortung“ in Form der Agenda 2010 und Hartz IV eingelöst. Somit wurde das sog. new management, das „neue projektbasierte Ausbeutungsregime“, zum Erben von 68: Es hat die Forderung nach Freiheit und Selbstverwirklichung in der Arbeitswelt realisiert – die doppelte Freiheit: frei vom Angestelltendasein und frei von sozialer Absicherung. Wenn man so will, ist Joseph Beuys an allem schuld, der verkündete, dass jeder Mensch ein Künstler sei und Kunst Kapital. Künstler sein aber heißt: Lebenskünstler sein, heißt: prekär leben. In dieser Prekarität besteht unsre freie Freiheit: Wir sind Teil des sog. Prekariats, und das ist nicht gut so. Schlecht daran ist, dass man so schwer gewerkschaftlich zu organisieren ist (wie schon vor vierzig Jahren Gilles Deleuze und erst kürzlich wieder Diedrich Diederichsen festgestellt haben). Wie soll man auch streiken, wenn man sein eigner Chef ist? Das wiederum ist keine rhetorische Frage, sondern eine sehr reale. Unsre Performances, in allen Facetten dieses Wortes, sind per se prekär, das macht sie so wertvoll, weil verwundbar. Avantgarde spielen muss heute niemand mehr, schon gar nicht als ein neuer Lenin des Prekariats, aber es wäre viel gewonnen, wenn wir unsre Kreativität, unsre kommunikativen Kompetenzen und Konzepte einsetzen würden, um eine Organisation, meinetwegen ein Netzwerk zu erfinden, das es den prekär Beschäftigten – es werden ja immer mehr – die Möglichkeit gibt, sich der totalen Verwertung des Lebens zu entziehen. Die Gewerkschaften können diese Rolle nicht für uns übernehmen und sollen das auch nicht: das ist der tiefere, der politische Sinn des Wortes ‚Performance‘: keine Stellvertreterpolitik, kein Im-Namen-von-Sprechen, keine Repräsentation, sondern: Autonomie. Wenn wir nicht der Meinung sind, dass zu viel Freiheit nicht gut für die Menschen ist, dann werden uns diese Mühen der Ebene nicht erspart bleiben. Das Problem ist nie zu viel, sondern immer zu wenig Freiheit: einer halbierten Freiheit, denn es geht nicht nur um die Freiheit von etwas, sondern zu etwas. Frei zu sein am kulturellen Leben teilzunehmen setzt soziale Sicherheit voraus, bedingungsloses Grundeinkommen, Existenzgeld usw. Es besteht ansonsten die reale Gefahr, dass im Gegenzug diejenigen Recht behalten, deren Betrieb bislang von diesem ’new management‘ gänzlich unberührt geblieben ist: die Stadttheater. Aber sind sie wirklich dieser geschützte Ort, an dem kein Markt herrscht, wo über Generationen hinweg frei von ökonomischen Zwängen gearbeitet werden konnte, wie kürzlich ein bekannter Berliner Theaterleiter behauptet hat? Oder versuchen sich die Repräsentanten des Repräsentationstheater deswegen so vehement gegen diese sog. ‚Künstlerkritik‘ zu immunisieren, weil sie als erste von ihr betroffen wären? Wie immer bei verkürzter Kapitalismuskritik, die schaffendes (gutes) Kapital gegen raffendes (böses) Kapital stellt und sich natürlich mit der guten Seite gleichsetzt, wird hier ein Betrieb legitimiert, der erstaunlich unbelastet von ‚Künstlerkritik‘ hoch arbeitsteilig organisiert und hierarchisch funktioniert wie die gute alte Fabrik, die sich angeblich in Luft aufgelöst hat: Ihr Arbeitsmethoden sind fordistisch, was die Fließbandmethode des Premieren-Outputs betrifft und präfordistisch bis feudalistisch in ihrer internen Struktur. Ensemble-Schauspieler sind doppelt unfrei als weisungsgebundene Angestellte fast schon Leibeigne, die sich weder für die Rolle, die Regie noch ihre Kolleginnen und Kollegen entscheiden können! Das Stadttheater ist ein eigner starker Arm der Kulturindustrie – das ist nicht denunziatorisch, sondern deskriptiv – doch der Traum, den das Stadttheater träumt, ist der Traum vom „Künstlertheater“: Stanislawksi in Moskau oder Brecht am Berliner Ensemble. Doch müssen sich diejenigen fragen lassen, die uns für unser projektbasiertes Arbeiten angreifen, unsern Team-Geist, usw. ob dieser Traum bei uns nicht viel besser aufgehoben ist – jenseits der Institutionen? Im Team, um nicht zu sagen: im Kollektiv. In den „Truppen“ wie es immer leicht abschätzig heißt. Sind nicht die freien Gruppen, deren Freiheit eben auch darin besteht, sich füreinander zu entscheiden, dem Ideal des „Künstlertheaters“ näher als stabil subventionierte Stanislaswki-Anhänger? Fragezeichen, Ausrufezeichen, Stop.

Hier haben wir definitiv den Punkt erreicht, an dem es reicht: Stadttheater dafür zu beschimpfen, dass sie subventioniert sind ist die Grenze, die wir nicht überschreiten sollten. Nur Anhänger der einen oder andren 4,8 Prozent Partei machen Stimmung gegen „Subventionen“. Ich finde, wir sollten uns generell neoliberaler Rhetorik enthalten, auch wenn es einen strategischen Nutzen verspricht im Verteilungskampf, sollten wir weder auf unsre höhere Effizienz verweisen noch den Stadttheatern eine Evaluierung an den Hals wünschen. Was es dagegen mit Klauen zu verteidigen gilt ist unsre Autonomie. Denn was gerade auf dieser gemeinsamen Streitbühne, auf der wir uns befinden, gespielt wird ist ein ziemlich altes Drama: engagierte gegen autonome Kunst. Dahinter jedoch steckt der Antagonismus zwischen autoritärem Betrieb und kollektiven Strukturen. Wer heute nur noch über Inhalte, statt über Formen reden will, der will über die Institutionen schweigen. Aber das Politische im Theater fängt bei den Produktionsbedingungen an. Die Krise, in der sich die Stadttheater heute befinden, ist hausgemacht und es hat zunächst einmal nichts mit uns zu tun, wenn junge Schauspielerinnen und Schauspieler dem Ensemble den Rücken zukehren es vor ziehen, „frei“ zu arbeiten. Es ist an der Zeit, weg vom alten Streit zwischen den zentrierten Institutionen und unsren dezentrierten Strukturen zu kommen hin zu einer solidarischen Perspektive unter Theaterproduzierenden, Performerinnen oder Spielern. Denn wenn es eine Flexibilisierung zu fordern gibt, dann diese: Die Stadttheater müssen es möglich machen, dass die Spielerinnen und Spieler in beide Seiten diffundieren können: nicht nur Freie ins Stadttheater rein, sondern auch Feste (temporär) heraus. Nicht nur wegen der Drehtage, damit sich die Spielerinnen und Spieler ihr oft erschreckend mageres Gehalt durch Film- und Fernseharbeiten aufbessern können, sondern damit sie neue, andersgeartete künstlerische Erfahrungen machen könnten. Damit sie sich – jetzt kommt’s knallhart neoliberal – neu erfinden können, in ihrer Kunst wachsen, sich verändern, because after all: isn’t that what Schauspiel is all about? Erschreckenderweise ist es das in den geschlossenen Milieus der etablierten Häuser oft nicht. Während wir oft das Rad bei jeder Produktion neu erfinden, müssen die Spielerinnen und Spieler wie ein Rädchen funktionieren. Sie können ohne eine gewisse Routine in ihrem Beruf gar nicht bestehen. So erklärt sich auch das strikte Zeitregiment, was uns outsidern oft so lächerlich vorkommt. Ich habe mit meiner Gruppe zweimal im Deutschen Theater in Göttingen inszeniert und was wir dort gelernt haben, war der Respekt vor der Leistung (der ‚Performance‘) der Spielerinnen und Spieler. Auf die Gefahr hin, mich zu wiederholen: in dem Streit zwischen festen und freien Theatern sollte es vor allem um die Spieler gehen (und damit schließe ich uns, ‚Performer‘ ausdrücklich mit ein). Ein anderes Beispiel, dass es auch anders gehen kann aus der eignen Arbeit: wir haben zusammen mit dem Staatstheater Oldenburg das Stück Der (kommende) Aufstand nach Schiller produziert. Oldenburg hat uns nicht nur die Gewerke gestellt und Proberäume, sondern auch zwei Spieler aus dem Ensemble – einen mehr, als wir wollten. Mit der Begründung, dass dieser Spieler neue Erfahrungen machen sollte. Es ist also möglich, dass sich die festen Strukturen öffnen, um Gruppen hereinzulassen und eine Gruppenarbeit machen zu lassen! In diesem Fall mit neun Spielern: neben den zwei Ensemble-Mitgliedern, zwei von uns, drei niederländische Spieler und zwei Musiker aus Belgien und Holland. Dort ist dieses Gleiten zwischen den Strukturen seit Jahrzehnten vertraut, die Spielerinnen und Spieler arbeiten oft in Kollektiven, als Solisten, mal als Regisseure und Autoren, dann sind wieder – wie in unserm Fall – die Regisseure und Autoren mit auf der Bühne. Es ist ein großes Unglück für die niederländisch-flämische Theaterwelt, dass dieses System durch radikale Kürzungen bedroht ist und sich die Kulturpolitik wieder an dem deutschen Stadttheatermodell orientiert, das sie aus der Zeit der deutschen Okkupation geerbt haben. Vielmehr müsste es darum gehen, dass sich das deutsche Stadttheatersystem an dem holländischen orientiert. Dafür möchte ich hier ganz friedlich werben und wenn das nicht hilft, dann müssen wir eben, wie in Holland 69, Tomaten schmeißen.
Worum es geht ist, dass das Stadttheater aufhören muss, sich als ‚das‘ Theater zu verstehen und stattdessen eine Perspektive zulässt, die viele verschiedene Theaterformen, Produktions- und Arbeitsweisen einschließt. Spielerinnen und Spieler müssen die Möglichkeit haben, sich temporär von Gruppen engagieren zu lassen oder noch besser: selbst welche zu gründen. Es klingt vielleicht überraschend, aber das war der Traum von Bertolt Brecht. Besser gesagt: seine letzte Vision. Sein Vermächtnis. Ein halbes Jahr vor seinem Tod sprach er beim Deutschen Schriftstellerkongress. Nach sieben Jahren Intendanz am Berliner Ensemble merkte er, dass es nicht ausreicht, innerhalb dieser Institution zu arbeiten und rief die „kleinen wendigen Formen“ zurück ins Gedächtnis: „Theaterchen“. O-Ton Brecht:

„Am Theater sind doch auch Schauspieler, nicht nur Intendanten. Das ist ein ganz großer Vorteil (Heiterkeit), und der kann in mannigfacher Weise ausgenutzt werden. Man kann sich zusammensetzen, man kann dort zum Beispiel eine Truppe bilden gegen die Intendanz, die eventuell zu alt ist oder zu sehr an der Operette hängt oder an der Erfüllung ihres Solls zu sehr interessiert ist, und die unbedingt Don Carlos aufführen muß. Das ist sehr gut, warum nicht Don Carlos; aber wir sprechen jetzt von wirklichen Notwendigkeiten.“