Die "andcompany" markiert einmal mehr einen Spiel-Stil, der quer und widerständig zu konventionellen Theaterformen steht. Und in den besseren Momenten entsteht sogar ein Theater aus und mit eigener, stilbildender Energie.

Natürlich steht auch das titelgebende anonyme Polit-Pamphlet mit im Zentrum, das 2007 erschien und die Debatte darüber eröffnete, ob sich die krisenhafte Zustände der Gegenwart eventuell auswachsen könnten zu vorrevolutionären Zuständen im an sich so sicheren, fest gefügten Mitteleuropa bis es soweit wäre und "Der (kommende) Aufstand" beginnt.

Seither haben immerhin Massendemonstrationen in Spanien und Frankreich, Italien und (natürlich derzeit gerade) Griechenland die politischen Eliten in Unruhe versetzt; die "occupy"-bewegung gar, vom zukünftigen Präsidenten bespöttelt, markierte nichts weniger als die Globalisierung im Protest. Die aktuelle Produktion der "andcompany", dem freien Residenz-Ensemble im Berliner Theaterkombinat "Hebbel am Ufer", versucht diese Aktualitäten nun zurück zu binden an Friedrich Schillers historische Studie "Der Abfall der Niederlande von der Regierung Spaniens" und das quasi zeitgleich entstandene Drama "Don Carlos"; entstanden ist die spielerische Motiv-Montage für "Go West", das kleine Festival, das ein Wochenende lang aktuelle Theater-Arbeiten aus den Niederlanden im nordwestlichsten Theater der Republik zeigt.

Auch "Der (kommende) Aufstand" beginnt bei den Nachbarn. Schauspieler aus den Niederlanden wirken mit, und sie imitieren jene Aufstandssituation von vor 444 Jahren, als sich die Bürger als Bettler verkleiden mussten, als "Geusen", um der spanischen Krone die eigenen Forderungen vortragen zu können. Die neuen Akteure tragen aber auch die breiten Halskrausen der Epoche – und erkunden im Chor, wer und was sie sind: Bettler? Bürger? Schauspieler? Jedenfalls, so sagen sie, haben sie dieses Haus, das Theater, besetzt, also "gekraakt", und proben nun hier Haltungen im Aufstand aus. Die holländische Theaterszene sieht sich derzeit ja einem finanziellen Kahlschlag von apokalyptischen Ausmaßen ausgesetzt; und diese "Besetzungsprobe" ist darum auch ein kulturpolitischer Kommentar über die Grenzen hinweg.

Auch mit einer der großen Entdeckungen in der Geschichte globalen Welthandels wird die Geschichte vom Aufstand vermengt: mit der etwa zeitgleich zum Aufstand der Niederlande erfolgten Entdeckung von Erzen im bolivianischen Berg Potosi, der in der Folge zur wichtigsten Silbermine (und damit Kapitalquelle) der Welt wird. Der Zusammenhang von Freiheitsdrang und Kapitaltransfer zählt zu den wesentlichen Behauptungen der Material-Montage; und die Bühne, ein Theaterchen im Theater, sieht zunächst auch wie Berg ganz aus Silber aus. Und der Berg spricht sogar.

Dann treten die Darsteller tatsächlich in Schillers "Carlos"-Fabel ein; en gros (mit der Beschwörung der politischen Revolte) und en detail (mit Carlos‘ hier eher etwas alberner Liebe zur eigenen Mutter). Ein echter König Philipp markiert einen der (wenigen) roten Fäden im Spiel; daneben steigen die Spieler immer wieder gerne aus, stimmen Lieder zur Gitarre an (sogar das legendäre "Aufstehn!", diesen immergrünen Massenbewegungssong, von Georg Danzer gesungen Ende der 70-er Jahre, hier allerdings in der zarteren holländischen Orignal-Version der Gruppe "Bots") und entwerfen messerscharfe Text-Miniaturen.

Wie die massive Tirade vom politischen Großreinemachen: miese Manager? Weg damit, knallhart durchgreifen! Korrupte Politiker? Weg damit, knallhart durchgreifen! Arbeitsmigranten aus Afrika? Weg damit, knallhart durchgreifen; und während uns der Darsteller mit diesen immer radikaler und immer populistischer gehaltenen Parolen immer näher auf den Leib rückt, ist er untenrum nackt, also eher peinlich. Was ist uns nun aber peinlicher: die nackten Gedanken oder der indezente Auftritt? Das sind starke Momente, die natürlich nichts mit Schiller und "Don Carlos" zu tun haben – aber sich im Performance-Humus des szenischen Drumherum gut entwickeln können.

Da ist der Abend denn auch weitaus stärker als in der historischen Beglaubigung durch Schiller, die Geusen und den Berg Potosi – und die "andcompany" markiert einmal mehr einen Spiel-Stil, der quer und widerständig zu konventionellen Theaterformen steht. Und in den besseren Momenten entsteht sogar ein Theater aus und mit eigener, stilbildender Energie.

Die spanische Inquisition ist zurück. In der Exerzierhalle des Staatstheaters Oldenburg tragen die Kardinäle rote Roben, gefertigt aus dem ausrangierten Hauptvorhang des Großen Hauses. Seine "Schuld" gestehen, gefoltert durch den nervenaufreibenden Ton eines einsaitigen Papp-Monochords, soll im Stück "Der kommende Aufstand" der holländische Schauspieler Vincent van der Falk, Mitglied der freien Theatergruppe Andcompany & Co.

In der Koproduktion mit dem Theater spannt die Truppe einen weiten theoretischen Bogen von Schillers historischer Schrift "Der Abfall der Niederlande von der spanischen Regierung" über des Dichters "Don Karlos" bis zu Texten des kämpferischen antikapitalistischen Internet-Essays "Der kommende Aufstand". Im Kontext der Occupy-Wall-Street-Bewegung wird an die "deutsche Occupy-Bewegung in Holland vor 1945" erinnert, die ein sehr gutes Deutsches Theater in Den Haag betrieben habe.

Konkret geht es der Andcompany & Co um den aktuellen politischen Kampf der Freien Theaterszene in Holland gegen Etatkürzungen durch die Mitte-rechts-Regierung von Ministerpräsident Mark Rutte (VVD). Mit Anspielungen auf ein Zitat des ungeliebten Regierungschefs geizt das Ensemble aus neun Männern nicht. Die Künste stünden mit dem Rücken zum Publikum und mit dem offenen Geldbeutel zum Staate, wird Rutte zitiert. Immer wieder ermahnen daher die Darsteller einander, nicht mit dem Rücken zum Publikum zu spielen. Der Chor der Neun übt mit dem Publikum erfolgreich das gemeinsame Sprechen und kollektive Gestikulieren. Hier findet die Methode des Regisseurs Volker Lösch, Laienchöre von Arbeitslosen oder Hartz-IV-Empfängern auf der Bühne zu platzieren, direkt im Saale statt. Inhaltlich wohlmotiviert, denn die bürgerliche Freiheit muss schließlich auch jeder Theaterbesucher verteidigen.

Nach Angaben der betroffenen Künstler werden die Etats für die Freie Szene in Holland um ein Drittel gesenkt, was die Gefahr der Abwicklung von Produktionsstätten heraufbeschwöre. Die Forderungsliste des Marquis von Posa geht daher bei der Uraufführung in Oldenburg über die Gedankenfreiheit hinaus: "Sire, geben Sie Informationsfreiheit, geben Sie Assoziationsfreiheit!"

Ist auch nicht ganz Holland in Not, so doch seine Künstler. Dass aus dem bunten Performance-Spektakel in der kreativen Klapp-Palastbühne von Philipp dem Zwoten (Bühne: Jan Brokof & Co) kein langweiliger Protestabend, sondern eine quicklebendig zwischen Klassik und Comedy changierende Inszenierung wird, ist dem fruchtbaren Spannungsverhältnis zwischen hoher Sprech- und Schauspielkunst der Staatsschauspieler (Hartmut Schories als Phillip II. von Spanien und Rüdiger Hauffe als Don Karlos) und dem direkten Spielstil der Akteure der freien Szene zu danken.

Die Uraufführung von "Der kommende Aufstand" stand am Beginn eines fulminanten "Go West"-Festivals am Staatstheater Oldenburg. Generalintendant Markus Müller und Chefdramaturg Jörg Vorhaben lieferten mit zehn aktuellen Produktionen aus Flandern und Holland den Beweis: Auch wenn Regisseure wie Alize Zandwijk und Luk Perceval längst etablierte Größen der deutschen Staatstheaterlandschaft sind, brodelt es von unten weiter. Die Freie Szene hat nichts von ihrer Intensität und Vitalität verloren, bleibt einer der Innovationsmotoren der europäischen Theaterlandschaft.

Radical budget cuts in the cultural sector of the Netherlands have caused disquiet and debates about high culture even in Germany. However, do we really need what the German punk poet Rainald Goetz once sneeringly called “Kulturverteidigung” (“defence of culture”)? Or should we rather develop a whole new concept of culture? A new term that is guided by questions of production and cooperation, rather than antiquated needs of representation? Such questions are asked by independent theatre maker Alexander Karschnia in his article on protests in the cultural arena in Italy and Holland. His performance group andcompany&Co. has resided in the Netherlands for many years. Together with Dutch and Belgian collaborators they developed a new piece on the topic:

CULTURAL COUNTERREVOLUTION GAINING GROUND

“Through car-free streets I walk to the Odéon. A young man in the centre aisle of the theatre is leading the discussion. An amazing experience, still: Someone is speaking from one of the golden boxes, handsome and serious faces, finally no longer bored, turn into that direction, arguments are streaming back and forth in the world’s longest dialogue, which has now been going on for days around the clock. (…) Never again, not even when this will be past, will this theatre be a ‘normal’ theatre for me, because this scene is unforgettable.”

Paris, May, 1968, described by Cees Nooteboom for a Dutch newspaper. For several weeks, revolting students had occupied the Théâtre de l’Odéon and used it as a gathering place. Rome, June, 2011, a similar scene: Rome’s most ancient extant house, the Teatro Valle, was occupied by Lavoratrici e Lavoratori dello Spettacolo (male and female workers of the theatre: actors, directors, designers, stage callers, light board operators, sound engineers) demanding to preserve the famous theatre house. Founded in 1727 as a concert stage, it saw the first performance of Pirandello’s Six Persons are Looking for an Author 90 years ago. The play’s experimental dramaturgy laid the founding stone for a new era of Italian theatre. For 60 years, the theatre had been controlled by the national authority Ente Teatrale Italiano (ETI), which had ultimately opted for privatisation, prior to its own dissolution. In June, it was taken over by its staff: “All of them together keep a theatre going which has not had any official managing director since the beginning of June,” Spiegel online wrote. Protests were voiced by more than 8000 citizens and international theatre makers, including Thomas Ostermeier from Germany. In the course of summer, nearly the entire cultural establishment of Italy joined the protest: it is ironical that precisely on the 150th anniversary of Italy’s national unification, a theatre that would be eminently suitable for a ‘national theatre’ is for sale. Occupants and their supporters demand a publicly funded house with transparent operating structures, dedicated to developing contemporary dramaturgies and to teaching and training, which is capable of realizing international co-productions, like the Royal Court Theatre in London, the Theatre de la Colline in Paris or Berlin’s Schaubühne. An ‘ecological principle’ is wanted, “between small and big productions, training and guest performances; fairness of wages, including fixed minimum and maximum wages; an affordable and progressive policy with regard to admission fees; independent supervisory bodies, transparency and legality through online publication of balances; drafting an ethical codex as a model for all theatre houses and groups in Italy.” And – hopefully – beyond!

Italian civil society had already rejected nuclear power as well as the privatisation of water and the legal special treatment of politicians this year; now Roman theatre workers declared culture a ‘common wealth’, and “free access to culture, knowledge, freedom in distributing ideas and the strengthening of critical thinking an essential component of civil rights.” In principle, we may agree with this, yet we need to ask whether the theatres they mention as examples really achieve this. The Art Workers’ Document by another group of Italian curators, artists, and activists goes further. Attempting to analyse their situation within the framework of general transformations of the welfare state, which after all was also a ‘cultural state’, they warn against the widening gap between the public sphere and the sphere of cultural production. Their demand to reform this state goes far beyond the demand for state-funding and de-privatisation: it is this cooperative and collective dimension of their work which must be respected and actively protected, instead of mechanically reciting the neoliberal harangue of self-responsibility, creativity, flexibility, and mobility. This is precisely what is happening at Teatro Valle every night, when its doors open for meetings, discussions, and performances, partly by prominent artists such as Bernardo Bertolucci, Nanni Moretti, and many more, who declare their solidarity. Occupants were delighted during the summer: “Already, we are over Berlusconi…”

This is what occupants of the Odéon were thinking back then, too: after many nights of fighting on the barricades, overwhelming mass protests by students and workers and a wild general strike, which had brought the country to a halt for almost a month, nobody would have imagined that the ‘General’ (de Gaulle) who had fled the country would score this high in the elections a few weeks later. But the points of departure in France, 1968 and Rome, 2011 are very different: while l’Odéon was chosen as a meeting place during a whole series of occupations of universities and businesses, the occupation of the theatre house in Rome is a singular event. An event, however, that could be the prelude to a new social cultural movement – in all of Europe and beyond. For the field of culture is as fiercely contested as never before. We are indebted to the Italian Antonio Gramsci for his concept of ‘cultural hegemony’, which implies – in short – that the (non-material) superstructure has its own dynamics, which acts upon the (material) ‘basis’ (relations of production). While the activists of 1968ff. followed this realization with Mao’s slogan of a ‘cultural revolution’ and Situationist phrases on their lips, today, however, we are facing a ‘cultural counterrevolution’ – where the basis immediately affects the superstructure: anywhere in Europe, whether in England, Hungary, Italy, Slovenia or the Netherlands, cultural expenses are slashed. The Netherlands are an extreme example: a right-liberal minority government, which can only remain in power with the support of extreme right-wingers, decided budget cuts by 20% of 200 million Euros (from 900 to 700 millions). The performing arts are hit especially hard: here, the cuts amount to more than 50%, in dance, music and fine arts over 40%. While big, representative houses and groups are protected, funding of the middle sector is dropped completely: free production houses and alternative festivals no longer figure in the governments’ calculations. Usually, such scenarios are familiar only from economy or hostile takeovers. Or from wars. Irony of history: not until German occupation was state-funded theatre introduced to the Netherlands.

The government’s culture struggle is not directed against the model of German theatre, but against the model which emerged from the protests against the former – by two tomatoes being thrown: Actie Tomaat was the name of a student campaign against a performance by the Nederlandse Comedie in 1969. More tomatoes followed, as well as a stink bomb and three months of heated discussions after – and sometimes during – performances. Successfully: the minister of culture back then reacted with reforms, and immediately changed the funding system. From then on, not only big, existing institutions were supported, but also groups and theatre collectives such as “werkteater” which closely collaborated with young dramatists such as Judith Herzberg. During the following four decades, a completely distinct cultural landscape evolved, with independent ensembles, free production houses, new university courses, and an institutional infrastructure that had given rise to the “miracle of Dutch theatre” (Hans-Thies Lehmann). Thanks to this campaign, Dutch theatre came to be the model for all “iconoclasts” of the stage/theatre ? – a structural reform Germany is still waiting for! As every independent theatre maker knows: the municipal theatre of a small provincial town has a larger budget than the so-called ‘independent scene’ in Germany. Only during the past few years, cautious steps were taken towards a convergence of the ‘independent scene’ and the system of municipal and state theatres.

In Germany, the revolt of ‘68 led, above all, to the establishment of a so-called ‘director’s theatre’ (‘Regietheater’), where directors in their productions emancipated themselves from the idea of a ‘faithfulness to the original’ as well as from the author’s ghost. The Netherlands, in contrast, saw the emergence of a series of collectives creating their own repertoire. Thanks to state-funding and public recognition of their work, these groups were able to operate for extended periods of time, some of them for more than thirty years.

In Germany, such independent groups usually disappeared after a few years only. They were either dissolved or absorbed into the existing system. The latter remained an exception, for the municipal and state theatres are part of a closed system caught between nationally recognized educational establishments, hierarchically organized institutions with a large number of unwritten laws, and an extensive bureaucratic administrative body. The Dutch theatrical landscape is now heading towards just such a closed system. Thus, already in 2009 – exactly forty years after the first tomatoes being thrown – BIS (basic infrastructure) was created, connecting eight theatre houses with eight training institutions. If it were for the government’s plans, this infrastructure would be the only thing to remain of Dutch theatre. Those 21 independent production houses which saw the rise of an extremely heterogeneous, innovative and, above all, a productive theatre and dance scene, should no longer have a place in this cultural landscape, which is merely concerned with issues of representation. (In comparison: all of Germany has only one-third of Holland’s number of comparable independent houses, one-third of which are in the neighbouring county of North Rhine-Westphalia).
This is an irony of history, too: while the German system of municipal theatres is struggling for reforms inspired by the Dutch model, the Dutch system is being restructured according to the German model. At the same time, the big shining lights of German municipal theatre are Dutch and Belgian, respectively: Johan Simons (director of the Munich Kammerspiele since this year) and Luk Perceval (director of Thalia Theatre, since last year) – both of whom owe their artistic careers to this very model. Many prominent artists of the German state and municipal theatres have pointed out this fact in an urgent letter to the Dutch minister of cultural affairs.

Worlds turned upside down! However, haven’t relations between the Low Lands and Germany always been – let’s say: complementary? Or how come one country succeeds in revolution, while the other only produces classical drama about it? I am talking about the Eighty Years’ War, which in the rest of Europe is known only as the Thirty Years’ War (since it lasted only thirty years everywhere else apart from the Netherlands, because the Dutch had taken up arms against the Spanish superpower fifty years earlier). And about Schillers Don Carlos and Goethes Egmont. While Germany was completely devastated and depressed after thirty years of war, the Dutch were finally independent and autonomous after eighty years of war, as the first country in Europe! Later the Dutch rejected Greater Germany’s generous offer to revert those 400 years of error which had caused both countries to grow apart from each other, when they decided not to gratefully integrate into the “Thousand-Year Reich” as blonde blood brothers. They merely examined and took over the fully finalised funding plans for theatres, which Germans had left on the desks of their office of culture and propaganda – and were firmly resolved to ward off any exertion of influence on the part of the state: season tickets, permanent positions for actors, social insurance etc. The social protection of artists in the Netherlands was on a level that performing artists in Germany (like ourselves) can only dream of (Berlin is currently trying to reinforce minimum wages).

And yet: in the Netherlands, we nowadays frequently hear that an entrenchment of theatre, i.e. a cultural mandate, had never existed in the consciousness of the people here as it did in Germany. On the contrary: people prove to be quite receptive to the new populism. Obviously, art and culture are considered “leftist hobbies”, not only by the extreme right-winger Geert Wilders. According to Johan Simons, artists are met with “downright hatred”: “there is an atmosphere where you better don’t mention that you’re an artist or have read more than 100 books.” The slashes in culture have not diminished but rather increased support for the government. And thus, even the Raad voor Cultuur (Dutch Council of Culture, the government’s independent advisory body) had to acknowledge that it was not about necessary limitations – Noodgedwongen Keuzen – but about something entirely different. All constructive suggestions proposed to the government of how to arrive at savings in the least harmful way were wiped off the table (a singular event). Instead, a Cultuuromslag (cultural turn) was pronounced: ‘Cultural Counterrevolution.’ This clear-cutting of culture is part of wider campaign. The government has discovered artists as a new social group to back up populist politics: “subsidy-eater” (analogous to the “petrol-eating” car) is one of the kinder terms which are presently heard on the part of the government. The horrified liberal public helplessly speaks of a ‘new vandalism’ – a new “iconoclasm”. On the part of the government.

The tragedy that is currently unfolding in the Netherlands should be a lesson to the rest of Europe: in the motherland of liberalism, its Janus face appears, i.e. the ugliness of the second face now becomes all the more visible. The process is reminiscent of the changes in migration politics. Within a short period of time, the previously most tolerant immigration country became the most repressive. All of a sudden, the so-called ‘Holland-Test’ consisting of a list of perfidious questions which each immigrant has to pass, became a model for all authoritarian right-wing parties in the EU. By and by, all liberal achievements are collected: artists are only good for gentrification (such as the dissolution of the red-light district in Amsterdam), foreigners are no longer permitted to buy soft drugs in coffee shops (only if they present a European passport are they allowed to buy hash), while residents can buy them only in prescribed amounts. Once more we can see: the slim state is the string state – and neo-liberalism is the real-existing anti-socialism. Many artists are waking up only now that their own lives are affected. Why have we have refused for such a long time to show solidarity with other social groups who do not have job security either, the authors of the Art Workers’ Document are wondering? After all, we could perhaps be the ones to develop a new model that would help to overcome the antagonism of freelance vs. permanent position in favour of a completely new structure that is simultaneously creative and cooperative. Theatres have always been excellent gathering places: OCCUPY A THEATRE IN EVERY CITY, Italian cultural workers are calling out to us. On November 11, this call was followed by Greek practitioners (Mavili collective) who occupied the deserted EMBROS theatre in Athens. To be continued…

P.S. In 1977, Noteboom wrote: “Sometimes, when I walk past the Sorbonne or Théâtre de l’Odéon, I can hardly imagine that May 1968 happened right here in front of my eyes, – the masses of people, the tension, the banners, the sense of humour, the hopes and disillusionment.” Finally, once again, the theatre had become what he had not considered possible anymore: a ‘normal’ theatre. What Nooteboom felt was – nostalgia, “not about barricades or police attacks, not about interminable explanations and political chicaneries, not about all the excitement, the news that happened right in front of one’s eyes, or fulfilled prophecies of doom, but about that inexplicable tingle in the air, the almost tangible expectation, everyone’s complete, touching openness towards everyone else, the mixture of hope, naiveté, strategy and honesty, all of that which has become invisible now that the world looks like the world.” What we do need are neither monologues of power, nor dialogues between power and those who claim to represent us, but a dialogue – amongst each other: Brecht called it “the Big Discussion”, which was the precondition for the ‘Big Production’. Cultural workers of the world – unite! Let fantasy rule! (written on the walls of the Sorbonne).

Was haben der Aufstand der Niederlande gegen die spanischen Besatzer vor fast 500 Jahren, Agit Prop und Occupy gemeinsam? Die Truppe andcompany&Co. zeigt es garantiert ironieverliebt in „Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller“ im HAU.

Revolutionäre treten meist in den Kostümen vergangener Revolutionen auf. Alte Marx-Weisheit. Im HAU 1 tragen die protestbewegten Performer Bettler-Look, üben Occupy-Chöre, zitieren aus Schillers „Don Carlos“ und einem zeitgenössischen Anarcho-Pamphlet, das es zu Berühmtheit gebracht hat: „Unter welchem Blickwinkel man sie auch betrachtet, die Gegenwart ist ausweglos“. Schwer zu sagen, in welcher Epoche des Umsturzes wir uns befinden. Aber die muntere Kreuzung historischer Wegmarken ist bei der Gruppe andcompany&Co. Programm. Wo der Benjamin’sche Engel der Geschichte sein Trümmerfeld erblickt, erkennen diese Performer eine Spielwiese.

„Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller“ heißt ihr Aktionsabend, der Passagen aus der Kapitalismus-Dämmerung des Kollektivs „Unsichtbares Komitee“ mit Schillers Schrift „Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande“ von 1788 kreuzt. Unter anderem.

Durchmessen wird auf mehreren Ebenen die kürzeste gedankliche Entfernung zwischen zwei Aufständen. Vor 444 Jahren erhoben sich im Nachbarland die Geusen gegen die spanischen Unterdrücker: frühe Wutbürger, die bei der Statthalterin von Philipp II. ihre Privilegien einklagten. Wobei es zu dem berühmten Ausspruch eines Höflings kam:
„N’ayez pas peur Madame, ce ne sont que des gueux“ – Keine Angst, Madame, das sind bloß Bettler. Die Bürger der Niederlande griffen das dankbar auf und kleideten sich in Protestlumpen. Eine ziemlich smarte Pop-Demo. Währenddessen zog der 80-jährige Krieg herauf.

Heute heißen die Bettler Künstler. Und der Beschwichtigungsspruch auf der HAU-Bühne entsprechend: Keine Angst, wir sind bloß Schauspieler. Die andcompany-Vasallen um Alexander Karschnia und Sascha Sulimma haben sich mit holländischen Kollegen zusammengetan, die im dortigen rechtspopulistisch-verhangenen Klima des gewollten Kulturkahlschlags durchaus Grund zur Klage haben. Und hier gemeinsam – und teils in folkloristisch korrekten Holzpantinen – im wahrsten Sinne den Aufstand proben.

Die Performance greift dabei ironiegeschult in den Fundus von Agit-Prop und Mitmachtheater. Klampfige Utopisten- Hymnen sollen die Zuschauer zur kollektiven Erhebung animieren. Ein Nackter, dem man nicht in die Taschen greifen kann, rennt durch die Reihen und stellt existenzielle Fragen nach Wirtschaftsmoral und Marktglauben. Die Neu-Geusen nehmen die Bühne, ein charmant-höfisches Papp-Kabinett, als Protestplattform in Beschlag. Das Schauspiel als Besetzungsprobe.

Man kann das als linksromantischen Karneval im postdramatischen Bert- Old-Brecht-Leerlauf abtun. Sich der Remix-Freude der Performer verweigern, die von der deutschen Occupy-Bewegung anno 1940 in Den Haag den Bogen umstandslos zur Wall Street schlagen. Oder man lässt sich vom sprühenden Assoziationsfuror anstecken. Was zu empfehlen wäre, denn „Der (kommende) Aufstand“ zählt zu den stärkeren andcompany-Abenden der jüngeren Vergangenheit. Weil er im Tumult an bedenkenswerten Fragen rührt. Etwa, ob Schillers berühmter Ruf „Geben Sie Gedankenfreiheit!“ heute noch mehr sein kann als eine hohle Pathosformel.

Das ist aber mal ein kreativer Einsatz der Inquisition. Die Männer mit den roten Kapuzen machen sich nämlich über einen jener alerten Spekulanten am Finanzmarkt her, der sich händchenreibend auf die nächste Rezession freut. Die Krise? Seine ist sie nicht, er hat daran verdient und in seinem flott gesprochenen Monolog den ein oder anderen Hinweis gegeben, dass auch anderen die Krise sehr wohl zum Nutzen war. Das wäre jetzt schon interessant, das genauer aufzudröseln, aber da zeigen ihm die Kapuzenmänner bereits ihre Folterinstrumente – Gitarren in Kreuzform unter anderem.

Andcompany & Co spielen das Stück "Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller" auf der Bühne des Hebbeltheaters (HAU1). Vor einem Jahr hatte es in Oldenburg Premiere und vor Kurzem wurde es von den Lesern der nachtkritik.de unter die zehn Stücke gewählt, mit der sie die Auswahl des Berliner Theatertreffens kritisieren. Mit einer deutsch-flämischen Besetzung schlägt es thematisch einen Bogen von den Geusen, die im 16. Jahrhundert in den Niederlanden gegen die Spanier aufstanden, zu den Erwartungen an die Aufstände der letzten drei Jahre. Dabei werden Texte von Friedrich Schiller – "Der Abfall der Niederlande", "Was ist und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte", "Don Carlos" – genutzt, ergänzt mit Zitaten aus Manifesten wie "Der kommende Aufstand".

Zufall oder ein Muster?

Das Hüpfen quer durch die Geschichte gebiert dabei durchaus bedenkenswerte Fragen. So überlegen die Schauspieler: "Warum reden wir über Spanien im 16. Jahrhundert, wenn es dort heute wieder kracht? Ist das Zufall oder ein Muster?" Und "Zufall oder Muster" blinkt dann als Schrift über einer mit Silberfolie verkleideten Konstruktion auf, die erst für einen Berg aus Silber steht in Südamerika, der für den Reichtum der Spanier im 16. Jahrhundert von Bedeutung war, und später zum Schloss von Don Carlos wird.

Es steckt tatsächlich Potenzial in der Frage, was denn der Aufstieg Spaniens vor mehr als 400 Jahren mit der gegenwärtigen Situation zu hat, welche damals geprägten Leitbilder bis heute Spuren in der politischen und ökonomischen Aufstellung des Landes hinterlassen haben – aber in diese Richtung geht es nicht auf der Bühne weiter.

In der Verlinkung der Zeiten steckt ein mächtiger Anspruch, die Welt erklären und auf eine Formel bringen zu können, den andcompany & Co dann doch nicht einlösen. Wie denn auch? Eher funktioniert ihre Performance als eine Wunscherfüllungsmaschine, in der Personal aus der einen Epoche bei Bedarf in die andere marschiert und die Inquisition mal eben den Krisengewinnler abstraft. Denn obwohl ihr Stück immer wieder die ganz großen Fragen stellt, glaubt die Truppe eher nicht daran. Denn der, der die größten Fragen stellt, hampelt dabei im Hemd und ohne Hose durch die Zuschauerreihen – ein von seinen Schauspielkollegen gehetzter Fanatiker, der hinter der Bühne beruhigt werden muss.

So kommt die Probe des Aufstands, zu der die neun Männer auf der Bühne sich getroffen haben, nicht zu Potte, weil entweder außer Kontrolle geratene Mitglieder zu bändigen sind oder der Kontext so verrutscht ist, dass die radikalste Stimme ausgerechnet eine Kopf-ab-Stimme ist. Verzweifelt wird der Aufstand gesucht, wie ein Ding? Schläft er noch in den gigantischen Pappeiern, die ansonsten sinnfrei herumliegen? Steckt er hinter der gemalten Tapete?

Lachen kann man auf jeden Fall viel in diesem Stück. Auch dank Joachim Robbrecht, einem flämischen Theatermacher, der an diesem Abend öfters mal als Barde in die Bresche springt und im Übrigen auf die Krise der Künste in den Niederlanden hinweist, wo Freie Gruppen gerade durch massive Kürzungen der Subventionen um ihre Existenz gebracht werden. Mit den Andcompany-Regisseuren Alexander Karschina und Nicola Nord hat Robbrecht auch den Text des Stücks entwickelt.

Den Körpern vertrauen

Mit ihm üben sich die Darsteller gelegentlich in Mehrsprachigkeit, auch im Chor. Es mögen zwar simple Theatertricks sein, mit denen andcompany & Co dabei Gemeinsamkeit in Sprach- und Bewegungsübungen erst unter sich und dann mit dem Publikum herstellen. Und doch kommen sie in der Organisation ihres Text- und Recherchematerials auf der Bühne dem Anspruch nach demokratischen Strukturen noch am nächsten – mehr als im diskursiven Output. Vielleicht hört man immer zu sehr auf die Worte und vertraut zu wenig den Körpern, wenn man eine inhaltliche Ausrichtung in dem Stück vermisst.

Witzig ist, wie sehr die Suche nach dem Aufstand dabei visuell zu Symmetrie und Ornament tendiert – im aufklappbaren Bühnenbild, in der Verteilung von Protestschildern, in der Gruppierung der Schauspieler. Das hat nicht nur was von Folklore, sondern auch von tief verankerten Darstellungsmustern. Ihre Benutzung und ihre Parodie sind nicht mehr zu unterscheiden in dem "(Kommenden) Aufstand" nach der andcompany.

Das Team zeigt einen lustvoll-wilden Parforceritt durch die Geschichte der Aufstandstexte und -parolen seit Schillers in dieser Hinsicht halbgarem „Don Carlos“. Ausgehend von der Auflehnung der Niederländer vor bald 450 Jahren gegen die spanischen Herrscher schleudert dieses kraftvolle Kopf- und Körpertheater Streitschriften wie den „Kommenden Aufstand“ oder die Vorläufer und aktuellen Versionen von „Occupy“ gut agitatorisch ins Publikum. Man könnte sagen: Ach was, politisches Theater ohne praktische Folgen! Korrekt. Aber so muss man Revolte und Vergeblichkeit erst mal auf den Punkt bringen.

Radical budget cuts in the cultural sector of the Netherlands have caused disquiet and debates about high culture even in Germany. However, do we really need what the German punk poet Rainald Goetz once sneeringly called “Kulturverteidigung” (“defence of culture”)? Or should we rather develop a whole new concept of culture? A new term that is guided by questions of production and cooperation, rather than antiquated needs of representation? Such questions are asked by independent theatre maker Alexander Karschnia in his article on protests in the cultural arena in Italy and Holland. His performance group andcompany&Co. has resided in the Netherlands for many years. Together with Dutch and Belgian collaborators they developed a new piece on the topic:

CULTURAL COUNTERREVOLUTION GAINING GROUND
“Through car-free streets I walk to the Odéon. A young man in the centre aisle of the theatre is leading the discussion. An amazing experience, still: Someone is speaking from one of the golden boxes, handsome and serious faces, finally no longer bored, turn into that direction, arguments are streaming back and forth in the world’s longest dialogue, which has now been going on for days around the clock. (…) Never again, not even when this will be past, will this theatre be a ‘normal’ theatre for me, because this scene is unforgettable.”

Paris, May, 1968, described by Cees Nooteboom for a Dutch newspaper. For several weeks, revolting students had occupied the Théâtre de l’Odéon and used it as a gathering place. Rome, June, 2011, a similar scene: Rome’s most ancient extant house, the Teatro Valle, was occupied by Lavoratrici e Lavoratori dello Spettacolo (male and female workers of the theatre: actors, directors, designers, stage callers, light board operators, sound engineers) demanding to preserve the famous theatre house. Founded in 1727 as a concert stage, it saw the first performance of Pirandello’s Six Persons are Looking for an Author 90 years ago. The play’s experimental dramaturgy laid the founding stone for a new era of Italian theatre. For 60 years, the theatre had been controlled by the national authority Ente Teatrale Italiano (ETI), which had ultimately opted for privatisation, prior to its own dissolution. In June, it was taken over by its staff: “All of them together keep a theatre going which has not had any official managing director since the beginning of June,” Spiegel online wrote. Protests were voiced by more than 8000 citizens and international theatre makers, including Thomas Ostermeier from Germany. In the course of summer, nearly the entire cultural establishment of Italy joined the protest: it is ironical that precisely on the 150th anniversary of Italy’s national unification, a theatre that would be eminently suitable for a ‘national theatre’ is for sale. Occupants and their supporters demand a publicly funded house with transparent operating structures, dedicated to developing contemporary dramaturgies and to teaching and training, which is capable of realizing international co-productions, like the Royal Court Theatre in London, the Theatre de la Colline in Paris or Berlin’s Schaubühne. An ‘ecological principle’ is wanted, “between small and big productions, training and guest performances; fairness of wages, including fixed minimum and maximum wages; an affordable and progressive policy with regard to admission fees; independent supervisory bodies, transparency and legality through online publication of balances; drafting an ethical codex as a model for all theatre houses and groups in Italy.” And – hopefully – beyond!

Italian civil society had already rejected nuclear power as well as the privatisation of water and the legal special treatment of politicians this year; now Roman theatre workers declared culture a ‘common wealth’, and “free access to culture, knowledge, freedom in distributing ideas and the strengthening of critical thinking an essential component of civil rights.” In principle, we may agree with this, yet we need to ask whether the theatres they mention as examples really achieve this. The Art Workers’ Document by another group of Italian curators, artists, and activists goes further. Attempting to analyse their situation within the framework of general transformations of the welfare state, which after all was also a ‘cultural state’, they warn against the widening gap between the public sphere and the sphere of cultural production. Their demand to reform this state goes far beyond the demand for state-funding and de-privatisation: it is this cooperative and collective dimension of their work which must be respected and actively protected, instead of mechanically reciting the neoliberal harangue of self-responsibility, creativity, flexibility, and mobility. This is precisely what is happening at Teatro Valle every night, when its doors open for meetings, discussions, and performances, partly by prominent artists such as Bernardo Bertolucci, Nanni Moretti, and many more, who declare their solidarity. Occupants were delighted during the summer: “Already, we are over Berlusconi…”

This is what occupants of the Odéon were thinking back then, too: after many nights of fighting on the barricades, overwhelming mass protests by students and workers and a wild general strike, which had brought the country to a halt for almost a month, nobody would have imagined that the ‘General’ (de Gaulle) who had fled the country would score this high in the elections a few weeks later. But the points of departure in France, 1968 and Rome, 2011 are very different: while l’Odéon was chosen as a meeting place during a whole series of occupations of universities and businesses, the occupation of the theatre house in Rome is a singular event. An event, however, that could be the prelude to a new social cultural movement – in all of Europe and beyond. For the field of culture is as fiercely contested as never before. We are indebted to the Italian Antonio Gramsci for his concept of &lsquo